第二节 汉族说唱音乐

一、鼓词类

鼓词类说唱曲种俗称大鼓，主要流行在我国北方，例如河北的西河大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓、梅花大鼓、唐山大鼓、京东大鼓，辽宁的东北大鼓，山东的梨花大鼓、胶乐大鼓，山西的上党大鼓等。此外在安徽、湖南、湖北等地也有大鼓流行，如安徽大鼓、长沙大鼓等。

大鼓以演唱者自击鼓板为特点，其他伴奏乐器还有三弦、四胡、琵琶等。鼓词的曲调多来自各地的民间音乐。北方的许多大鼓，多在当地民歌或集镇叫卖货声的基础上发展而成。早期鼓词多为长篇故事，如《三国志》、《水浒传》、《杨家将》之类，可连续说唱数十日之久。清代中叶以后，逐渐兴起了“段儿书”的形式，并大量减少了说的部分，以唱为主。

鼓词中以京韵大鼓发展得更为成熟。京韵大鼓由木板大鼓发展形成，原流行在河北河间府一带。1908年先后进入天津和北京等大城市，经过著名艺人刘宝全、白云鹏、张筱轩的创造和加工，并吸收了戏曲音乐中皮黄、梆子以及民间小调的成分，形成为今天的京韵大鼓。

京韵大鼓的唱词为上下句结构，句式有七字句、八字句、十字句等几种。有时为了便于行腔，可以加上一些嵌字和衬字。一般上句最后一字用仄声字，不必押韵；下句最后一字用平声字，押韵。段落起句的最后一字也是平声，也要押韵。

京韵大鼓的音乐属于板腔体结构形式。在依字行腔、平直朴素的平腔的基础上，通过挑腔、甩腔、落腔、长腔、悲腔及垛板、快板等腔调和节奏的变化，表达复杂的故事情节和各种人物的思想感情。

概括起来说，京韵大鼓的唱段有抒情写景和讲述故事两类，京韵大鼓的音乐也有歌唱性和语言性两种风格。由著名京韵大鼓演员骆玉笙（艺名“小采舞”）唱的《风雨归舟》，描写的是大雨骤至时，狂风暴雨、电闪雷鸣中的山川草木，以及急忙归舟的渔夫、在雨地里哭啼着寻找受惊吓跑掉的牛的牧童这样一幅幅雨中场景，表现生活中的情趣和诗情画意。其音调高亢、健朗而明快，有较多的拖腔，旋律起伏也较大：

另一位著名京韵大鼓演员白云鹏唱的《黛玉焚稿》，则是一段典型的叙述性唱段。它字多腔少，多为一字一拍，曲调的起伏主要按照字音的运动方向，没有夸张的修饰和渲染，音乐风格朴素、平和，节奏的变化也不大：

二、弹词类

弹词是明、清时期流行的说唱形式，原在我国南北方都有，后来流行区域逐渐缩小到江苏、浙江一带。目前流行的弹词类说唱曲种有江苏的苏州弹词、扬州弹词，浙江的绍兴平湖调、四明南词，以及广东的木鱼歌等。弹词类曲种的伴奏以琵琶、三弦等弹拨乐器为主，由演唱者兼操。各种弹词曲种的曲调来源情况不尽相同，有艺人的创作，也有吸收民歌小调或南北曲曲牌及地方戏曲曲调的。

弹词类说唱的代表曲种是苏州弹词。苏州弹词自明代末叶以来在苏州地区发展和衍变，清代达到兴盛时期，先后出现王周士、陈遇乾、俞秀山、马如飞等名家，积累了众多书目，并形成多种风格流派。

苏州弹词用苏州方言说唱。音乐部分原为吟诵性的曲调，经历代名家的发展和创新，出现了各种具有不同性格特征的唱腔，大致可归为三个腔系：陈（遇乾）调苍劲浑厚，宜于表现悲壮慷慨之情；俞（秀山）调清丽圆润，有阴柔之美，适于表现女性的哀怨情感；马（如飞）调质朴、爽利，语言性强，擅长叙事。后来的流派都是在这三大流派的基础上衍变而成的，如周（玉泉）调、蒋（月泉）调、杨（振雄）调、（朱雪）琴调、侯（莉君）调、（徐）丽（仙）调等等。其中丽调出自周调与蒋调，它广泛吸收苏州弹词以及其他剧种、曲种的成就，曲调清新而富于变化，有丰富的表现力。再加上演唱者（徐丽仙）气息、音色、情感的控制，使苏州弹词的音乐表现力上升到一个新的高度。

三、道情类

道情又叫渔鼓道情，源出于唐代道士在道观内传道时所唱的“经韵”，后来吸收词调和曲牌，演变为在民间布道时唱的“道歌”。南宋时已有说、唱相间的讲述故事的道情。在以后的发展中，流布于南方的道情多成为说唱曲种，流布在北方的道情则多发展为戏曲形式。目前流行的道情曲种有湖北渔鼓、湖南渔鼓、广西渔鼓、山东渔鼓、四川竹琴、河南坠子等。

道情类说唱曲种的伴奏乐器主要是渔鼓和简板，过去很少有弦乐器。这类曲种的唱腔大多比较简单，吟诵性强。其中，只有河南坠子在音乐上得到了更多的发展，因为河南坠子是道情与“颖歌柳”两种说唱形式结合后而发展形成的。两个曲种在音乐唱腔方面互相吸收融合，并将颖歌柳的伴奏乐器小三弦改制成坠胡。弹拨乐器变为弓弦乐器后，伴奏音乐在本质上的变化又促进了唱腔音乐的重大变革。河南坠子于1900年左右形成。由于这一曲种新颖的特色，吸引了不少三弦书和山东大鼓的艺人加入进来，使河南坠子增加了大量曲目，也丰富了演唱技巧，迅速流传到领近的山东、安徽等省。20年代，河南坠子传入北京、天津、上海、沈阳，30年代进入兰州、西安，40年代进入武汉、重庆、香港等地，很快成为我国最流行的说唱形式之一。

河南坠子在形成与发展过程中，保持了朴素的乡土风味和浓厚的生活的气息。其音乐属于板腔体结构，唱腔有过板、引子、平腔、寒韵、牌子、五字嵌、十字韵、快扎板等。其中平腔用得最多。

四、牌子曲类

牌子曲类说唱曲种，是将许多曲牌联缀起来讲唱故事的音乐形式。这种音乐结合手法在我国历史上很早就有，例如宋代的“诸宫调”。牌子曲类曲种往往各自拥有众多曲牌，多者可达数百个。常用的曲牌一般有数十个。艺人们将这些曲牌按表情功能分成几类，如欢乐的、悲伤的、哀怨的、愤怒的、平静的、激动的，等等。在表现故事情节或刻划人物心理活动时，曲牌的联有一定的程式。例如单弦牌子曲《杜十娘》，一开始为[曲头]，曲调冷静、平稳，概括地道出故事的梗概。然后是[数唱]，曲调字多腔少，旋律起伏不大，语言性很强，用来简要介绍故事的背景。之后的[南城调]，具有情感表现的弹性功能。速度快、曲调简单时可用于叙事，速度慢、曲调复杂时可用于抒情。在《杜十娘》中的使用，是作为[数唱]到全曲中心的抒情段落之间的过渡。随后出现的[四板腔]和[湖广调]，是速度缓慢、情感表达复杂而曲折的两个曲牌，表现杜十娘听说被李甲卖给孙富后的震惊、悲愤和对自己命运的哀叹。这是整个唱段的中心曲牌，是着重渲染和刻划的地方。然后是[云苏调]。该曲牌常在接近结尾处使用，是从缓慢的抒情曲牌向快速的结尾的过渡。最后的[流水板]字多腔少，速度快，节奏性强，使情绪逐步紧张而最终达到高潮。

牌子曲类的曲种有河南大调曲子、单弦牌子曲、四川清音、青海平弦、扬州清曲、广西文场、湖南丝弦等。

这里重点介绍一下二人转的曲牌。二人转与一般说唱曲种的表演形式有所不同，它是在东北大秧歌与河北莲花落相结合的基础上形成的，因此表演时载歌载舞。由于这一特点，有人将它划归为“走唱类曲艺”或小戏。二人转确实有类似戏曲的方面，如扮演固定人物的拉场戏。但就其叙事与代言频繁转换这一点来看，它可以划归为说唱。同时，就其音乐结构来看，它也可以划归为牌子曲类。但它与许多牌子曲类曲种又有所不同。那些曲种中多使用明、清时调俗曲作为曲牌，而二人转则更多使用当地的民间音乐作为曲牌。二人转音乐丰富，有曲牌三百多支，常用的有四五十支，分为主调、副调、专调和小帽小曲四类。小帽小曲是在正式唱二人转之前唱的，为正式演唱前的准备，如[茨儿山]、[月芽五更]、[九反朝阳]等。副调作为主调的调剂，有时换用一下，以引起新鲜感，如[大救驾]、[大鼓四平调]等。专调吸收自其他民间音乐，在唱段中往往专曲专用。例如[羊调]是《蓝桥会》中蓝瑞莲在井台上向魏公子诉苦时专用的曲调，[哭糜子]是《阴魂阵》中的专用曲，[绣戏]等专曲，[绣戏]等专曲则是在特定情节中必用的。主调是二人转音乐的主要部分，使用得最为频繁。学会了主调，就可以唱出一个完整的段子。主调的编排过去也有一定的程式，如：[胡胡腔]——[喇叭牌子]——[吱儿调]——[文嗨嗨]——[武嗨嗨]——[快流水]。[胡胡腔]适于作为开场音乐使用。其曲调活泼、明快，唱时可载歌载舞，并有众人伴唱，能吸引观众的注意。

[喇叭牌子]在每句之后都有乐器的过门（间奏）或伴唱，使演员在唱完较激情的[胡胡腔]之后得到一点休息。[文嗨嗨]曲调优美、流畅，适于抒情。[武嗨嗨]适于表现情绪激昂、情节紧张的部分：

五、琴书类

琴书是以主要伴奏乐器——扬琴命名的说唱曲种，例如山东琴书、徐州琴书、四川扬琴、贵州琴书等。

山东琴书形成于鲁西南荷泽地区的农村。起初为民间小曲联唱，故名“小曲子”，后因其主要伴奏乐器是扬琴，人称“唱扬琴的”或“打扬琴的”。清末民初，艺人进入城市演唱后，自称为“山东扬琴”。1933年定名为山东琴书。

山东琴书由1～4人演唱，演唱者兼操乐器。其音乐风格明快，保存了乡土气息的淳厚和质朴。原有小曲200支，后减化为以慢板的[凤阳歌]和快板的[垛子板]为主，穿插少量小曲的结构形式。下例是山东琴书《梁山伯与祝英台》中的[凤阳歌]：