G1-3 汉族民歌的体裁类型

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[图文]G1-3 汉族民歌的体裁类型

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G1-3 汉族民歌的体裁类型

作者：李秋云艺术教育来源：山阳教育网点击数：更新时间：2005-8-7

第三节汉族民歌的体裁类型

所谓体裁类型，是指经长期发展而形成的民歌音乐的几种相对统一的典型形态，主要表现在节奏、音乐性格和情感表现方法等方面。

一、号子

号子又称劳动号子，是产生于劳动、应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。先秦时期的著作《吕乐春秋·审应览》中有“今举大木者，前呼舆■，后亦应之”之语，是关于劳动号子的最早记载。劳动号子起初只是劳动中的呼号，后来逐渐美化，发展为歌曲的形式。至今，劳动号子中既有纯粹的节奏性呼号，也有具备一定艺术水准的歌曲，还有亦呼号、亦歌唱和介于呼号与歌唱之间的状态。

号子的音乐与劳动的种类、劳动的节奏与呼吸结合紧密，主要有以下几类：

1.搬运号子

搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，就直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效的手段。

黑龙江是我国木材蕴藏量最大的省份，林区中需大量的运输劳动，搬运号子也就很多。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人，也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领与和相交迭，形成多声部的歌唱形式。歌曲高亢而豪迈：

“哈腰挂”是弯腰挂钩的意思。这种劳动形式，是8个人抬一棵大木头，随着号子一拍一步地向前走。

《走绛州》是一首流传在河南、山西和陕西北部的挑担号子。曲调的节奏富于弹性，歌词和旋律都具有跳荡感，就像挑担者的步伐与上下起落的扁担的协调动作，音乐情趣高涨而风趣：

2.工程号子

工程号子在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。劳动的强度和速度，决定了工程号子的歌唱性和节奏。当劳动强度较小时，号子的曲调潇洒而豪爽；当劳动强度较大时，号子的曲调就显得粗犷而沉重。在强度大而节奏紧张的劳动中，号子音乐的节奏快而有力，旋律简单，有时甚至出现单纯的呼号。曲调的艺术性与劳动强度成反比，这是号子音乐的普遍特点。

硪是砸地基或打桩时使用的一种工具，一般为一块圆形石头或铁饼，周围打眼后系几根绳子。打时数人拉着绳子将硪举起，再砸到地上。湖南常德的《打硪歌》高亢嘹亮，歌词根据劳动情况即兴编唱，既有指挥劳动的作用，又注意调节每个劳动者的情绪，以调动大家的积极性：

②打硪不打哑吧硪，板起面孔不快活。

③那位同志声气亮，唱起硪歌蜜蜂■。

④这位同志不对腔，好比敲起烂砂锅。

⑤挑土的同志不唱歌，他张开嘴打硪歌。

⑥打起硪歌走得急，腿上好像安上机器。

⑦走得急来打得快，我们大家来比赛。

3.农事号子

农事号子在一般的农业劳动，如打麦、舂米、车水、薅草时歌唱。相对来说，农业号子所伴随的劳动强度不那么大，因此，农事号子的节奏感往往不那么沉重，旋律较优美，歌词内容也更丰富多样些。

《崔咚崔》是一首流行在湖北潜江的打麦号子。它的曲调明快、活泼，带有浓厚的地方风格；唱词内容是一对青年男女的绵绵情话，并带几分幽默：

②小妹妹弯下腰拾起了扇子，这一把扇子要卖几多钱？

③别人要买几多钱我都不卖他，小妹要是看中了，我天天都送你一把。

④看你满嘴尽说胡话，这把我都看不上，谁要你那三把多把！

⑤数九大寒天你也要我■扇子，冷风吹坏小妹妹，你还不就心疼死。

⑥不是我说胡话，只因为我想到你家。有话想对你说，又怕你不愿听它。

⑦你想要说心上的话，对我�****隼矗慌卤鹑私姥腊停ḿ础八迪谢啊敝猓�

贵州遵义的《薅秧号子》，是众人在秧田里除草、间苗时唱的。它那夸张的歌词，高亢的曲调，以及男性演唱者尖锐的音色和饱满、高涨的情绪，使这首号子充满了活力和光彩。

后半段唱词：“扬州打把铁扫帚，打扫喉咙唱山歌。”

4.船渔号子

船渔号子在水运、打渔、船务等劳动中使用。由于船上劳动种类多样，水路和气候情况多变，因此许多地区往往都形成了适应不同情况的、成系列的渔船号子。在水上谋生风险很大。船工们不仅要像其他工种的劳动者那样克服各种各样的艰难险阻，而且时时面对死亡的威胁。因此，真正行船时的船工号子是相当惊心动魄的，它们把英雄的各个侧面活生生地展示在人们面前。

一般来说，风平浪静时唱的号子旋律性比较强，常表现出船工们的自信和豪放的性情：

当水路环境危险或天气情况恶劣时，船渔号子也随之表现出紧张的气氛。这时旋律性很弱甚至完全没有了，船工们的呼号此起彼伏，紧凑地交迭在一起，形成3个、4个或更多的声部：

二、山歌

山歌多在户外歌唱，具有自由、悠长的节奏和热烈、奔放的音乐性格，是劳动人民直畅而集中地抒发情感的民歌种类。

山歌中最常见的内容是对爱情的讴歌。山歌自然、优美，不尚修饰。其歌词多为即兴创作，那大胆的想象和无拘无束的情感表达，使之既富于浪漫主义色彩，又真切感人。与之相配合的曲调纯朴、真挚，富于激情，往往曲调的开始处便是全曲的最高音，是郁积已久的强烈感情的宣泄。山歌常常在高音区有自由的延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。

山歌多流行在山区、高原，平原地区较少。山歌具有突出的地域特征，这一方面表现在唱词的语音、词汇、表达方式和结构上，另一方面表现在音乐的运动规律上。汉族山歌主要分布在音乐的运动规律上。汉族山歌主要分布在西北、西南、湘鄂、闽粤赣等地区。

1.西北山歌

我国西北地区处于高原地带，干旱少雨，开阔而荒凉。这里的山歌音区较高，音域宽阔，曲调进行中音程的跨度也较大。

①信天游

信天游又叫“顺天游”，主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西的西部、内蒙古西南地区，两句为一段。上句歌词常用比喻、寄托的手法，下句则是比较具体的叙事或抒情。与歌词相一致，信天游的曲调上句往往音区较高，音程跨度较大，富于激情；下句则比较收拢，旋律线曲折下行，表现出叙述性或感叹性的情调。

《蓝花花》是一首流行非常广泛的信天游，唱的是一个穷人家的女孩子被迫嫁给有钱人的不幸婚姻，以及她对纯真爱情的执着追求：

②五谷里的田苗子数上高粱高，一十三省的女儿要数蓝花花好。

③正月里说媒二月里订，三月里交大钱四月里迎。

④三班子吹来两班子打，撇下我的情哥哥抬进了周家。

⑤蓝花花我下轿来东望西眺，眺见周家的猴老子好像一座坟。

⑥你要死来你早早地死，前晌你死来后晌我蓝花花走。

⑦手提上羊肉怀里揣上糕，拼上性命我往哥哥家里跑。

⑧我见到我的情哥哥有说不完的话，咱们俩死活常在一搭。（若非、维琴、燕平整理）

与西北地区其他山歌相比，信天游有更多的悲苦和苍凉感。

②山曲

山曲主要流行在山西西北部和陕西北部。这里地处黄土高原，土壤疏松。平时干旱少雨，一旦下起雨来水土流失很严重。过去这里的人民生活困苦，万般无奈下便出现了一种独特的逃荒方式——走西口。所谓“西口”是指的山西与内蒙古之间古长城的关口。“走西口”，即晋西北人渡黄河、出长城，到内蒙古去谋生。当地有一首歌谣：“河曲、保德州，十年九不收。男人跑口外，女人掏苦菜。”走西口的男人一般3、4月份离家，9、10月份还乡。也有不少人因挣不下钱而长年流浪在外，几年才能回一次家。还有一些人，由于不堪劳苦而绝命他乡。因此，每一个男人的每一次走西口，都是与亲人的生离死别。每年3、4月，当男人们集体离家去走西口时，黄河渡口边父母送子、妻子送夫，人数众多，情景凄楚。

山曲又被当地人叫做“酸曲儿”，意思是它主要唱爱情内容。但该地区特殊的情景，给山曲的爱情内容赋予了一个特定的题材、特定的情感——山曲中有大量走西口的内容。不论是离家的男人，还是留在家中独自承受家庭重担的女人，他们所唱的山曲都表现出了凄凉、忧愁和撕心裂肺般的悲伤：

③花儿

花儿又叫做“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带。这里是多民族杂居的地区，因此除汉族外，花儿在当地的回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族中也流行。

因为花儿有特定的青年男女交往与定情的意义，在当地又称做“野曲”，不能在室内或村内唱，也不能在辈份不同者或有血缘关系者面前唱。花儿的传唱有平日和“花儿会”两种场合。花儿会有众多地点，会址选在风景秀丽、名山古刹的坐落地；会期集中在农历四、五、六月间，以六月初最盛。历时少则1、2天，多则3、4天。

花的儿唱词为两句体，上、下句之间的词组构成节奏交错的效果。如：

前川后川川套川

下川里驮来了果子；

唱得口焦舌又干，

尕妹妹润了个嗓子。

花儿曲调节奏宽广、自由、旋律起伏大，常有连续的音程跳进，曲折而多层次。唱法多为真假声结合。

注：“盘缠”即行路人带着用以充饥的干粮。

2.西南山歌

我国西南地区多山地与高原。与西北地区不同的是，这里气候湿润，物产较丰富。这里的山歌仍然是音区较高，音域较宽广，但旋律中大小音程相间，于开放中带着柔润。

①四川山歌

在西南地区内，与云南、贵州山歌相比，四川山歌更多具有汉族音乐较单纯的本色。四川山歌的曲调挺拔、坚韧，像那里的山光水色，并表现出深厚的文化传统。

川东山歌《摘葡萄》，含蓄又幽默地表达了单相思之苦，凸现出四川人爽朗、豁达的性格：

安县山歌《妹儿爱的勤快人》，歌词富于诗情画意，曲调近似川剧高腔，正像古人形容的：“声高调锐”，“一泄而尽”。

②云南山歌

云南是我国拥有少数民族最多的省份，有彝、白、傣、哈尼、壮、苗、傈僳、佤、回、纳西、拉祜、景颇、瑶、藏、布朗、阿昌、蒙古、崩龙、独龙、普米等族。云南的汉族人民与众多的少数民族人民在包括文化、音乐在内的许多方面有长期而广泛的交往。因此，云南的汉族山歌更带有山野的泥土气息，曲调上也比四川、贵川的山歌都要丰富多彩。

除了少数民族的影响之外，历史上曾有大量江南人迁徙至云南，因此云南民歌中又有江南风格与西南风格的混合：

③贵州山歌

贵州省地处云贵高原东部，山谷深幽，地形崎岖。除汉族处，这里还居住着苗、布依、侗、彝、水、回、仡佬、壮、瑶等民族。贵州的汉族山歌古朴、深沉，带有一种原始的自然魅力：

3.湖南山歌

湖南省境内丘陵、土地广布，山歌流布广泛。当地人把湖南山歌归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”3种。高腔山歌音调高亢，节奏自由，拖腔处常有“阿呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌优美、柔和，节奏性强，音量较小，多为妇女在室内歌唱。

春秋战国时代，湖南属楚国辖境，民俗信鬼而好祭祀，祭祀时必有歌乐鼓舞以娱神。从屈原根据这一带的民间歌曲而创作的《楚辞》中，可略知当时民间音乐的风格。《楚辞》具有浓郁的浪漫主义色彩，充满大胆的想象、追求和寄托。流传至今的湖南山歌，仍是浪漫主义创作风格的延续。湖南民歌不仅有美丽动人的歌词，曲调也清新脱俗，别具一格：

湖南桑植县在湘西土家族苗族自治州的北部，邻接湖北省，是著名的民歌盛产地。桑植山歌词曲风格温厚、深沉、令人想起沈从文笔下湘西山寨中劳动人民的善良和重情重义：

三、小调

小调又称小曲、俗曲等，节奏规整，旋律流畅，在艺术形式上有较多的规范。与号子和山歌不同，小调除在农村流传外，在城镇集市上也多有传唱。演唱者中有大量的职业和半职业艺人，小调是他们卖唱谋生的手段，这就使小调的发展带有双重的性质。一方面，谋生的需要使艺人花力气为小调进行艺术加工，因此小调比号子和山歌细腻，表现手法更多样，曲调更优美；另一方面，为了适合听众的兴趣，许多小调又带有商品性、市民的庸俗性甚至低级趣味。

小调的唱词因艺人和唱本的传播而相对固定，并常用四季、五更、十二月等形式联缀为多段分节歌。所唱题材广泛，从重大的社会、政治事件，到日常生活、风俗、爱情、游戏等，涉及生活的各个层面。这里简单介绍几种。

1.诉苦歌

从诉苦者的身份来看，小调中的诉苦歌有长长诉苦歌、寡妇诉苦歌、鳏夫诉苦歌，孤儿诉苦歌，等等。长工诉苦是各地区小调中一个常见的题材。因歌唱者为男性，所以曲调简洁、朴素。■

■河北民歌《小白菜》是一首流传相当广泛的小调，唱的是一个死去了亲娘，又受到继母虐待的孩子的悲惨遭遇，其情凄苦：■

■②跟着爹爹还好过，只怕爹爹娶后娘。

③娶了后娘三年半，生个弟弟比我强。

④弟弟吃面我喝汤，端起碗来泪汪汪。

⑤后娘问我哭什么，我说碗底烫得慌。

⑥亲娘想我谁知道，我想亲娘在梦中。

《晾衣裳》是一首四川小调，歌词内容是，在封建包办婚姻的压制下，一对有情人不能成眷属，但旧情难断，男方遂到女方婆家去看她，仍采用以前二人默契的吹树叶的方法召唤她。女孩子出来后，二人默然相对，一肚子的话不能说也不敢说。公婆问女孩子哭什么，满腹委屈、辛酸的女孩子还要编出谎话来搪塞。如此伤心的歌词配上暗淡、凄凉的曲调，造成压抑、悲苦的气氛：■

■②情妹听见树叶儿响，悄悄走出绣房，假装晾衣裳，偷眼把哥望。

③衣裳晾在竹竿上，眼泪汪汪难开腔，转身进绣房，有话对谁讲。

④公婆问我哭啥子，没得米汤浆衣裳，哎呀浆衣裳，我的公婆呀！

2.情歌

情歌在小调中占的比重很大，其艺术水准往往也比较高。它们词曲并茂，表达出劳动人民真挚感人的爱情。晋北民歌《满村村就数妹妹好》，从跳荡的节奏和情感充沛的旋律中，流露出爱情的喜悦和自豪：

■荷包是随携带、装零钱或零星东西的小包。汉族民间有姑娘绣荷包送给情人做定情物的风俗，因此，各地小调中，都有绣荷包的题材。四川民歌《绣荷包》，不仅旋律清新，有浓郁的地方特色，而且表现出川妹子泼辣、勇敢的性格：■

■3.生活歌

小调中的生活歌反映的是日常生活中的风土人情，例如《打酸枣》、《放风筝》、《绣灯笼》、《看秧歌》、《回娘家》、《游春》等。这类小调表现了劳动人民生活中的情趣，曲调活泼、生动。

河北昌黎民歌《绣灯笼》，以五更的形式联缀成五段唱词，涉及到五个历史及传说中的爱情故事：张生和莺莺、吕布和貂蝉、秋胡和罗氏女、薛平贵和王宝钏、牛郎和织女。它的速度徐缓，曲调细腻，细细道来，娓娓动听：

■山西人在讲话中常喜欢使用叠字对所形容的事物进行描绘和渲染。叠字在民歌的歌词中出现，往往使曲调显得节奏顿挫，使歌曲的情绪更加跳动、热烈。例如山西祁太的《看秧歌》：

■4.嬉游歌

嬉游歌属于游戏类小调，歌词内容为嬉戏逗趣、问答启智。这类小调音乐情绪轻松欢快，娱乐性很强。

对花谜是嬉游歌中常见的题材。在我国汉族地区普遍存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始，以一问一答的形式报出花名、歌词风趣、机智：■

■嬉游歌中第二类常见的题材是《数蛤蟆》、《螃蟹歌》、《数鸭蛋》等，是民间用以比赛心算的能力和速度的一逗趣歌曲。唱时要求快速地报出一只、两只、三只以至更多只蛤蟆的嘴、眼、腿或螃蟹的壳、钳子、脚的数量。■

■嬉游歌中的第三类题材可算作诙谐小调。河南镇平的《懒婆娘骂鸡》，描写一个贪睡的懒婆娘刻毒地咒骂打鸣的公鸡，以讽刺的口吻挖苦懒惰的行为；山东临清的《大实话》，罗列了许多不言自明的生活现象以逗趣，如“嘴里吃饭肚里咽，刮风树梢动，下雨就阴天”，“墙南有日头，墙北有阴凉，哥哥的丈母嫂子的娘”等等，同时也传播了一些生活常识；而山东临清的《大瞎话》和广东平远的《挪番歌》，则将人所共知的常情事理反着说，比如“树梢不动刮大风，阴天晒得脑瓜子痛，井台上的尘土热气腾腾”（《大瞎话》），等等，造成滑稽的效果。

第四节少数民族民歌的代表种类

我国少数民族众多，各民族民歌的品种浩如烟海，这里只能大概介绍几种。■

一、蒙古族的长调和短调

蒙古族民歌的主要体裁有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌等。从音乐特点和风格上，蒙族民歌又可概括为长调和短调两类。长调的曲调悠长，节奏自由，曲式篇幅较长大，带有浓厚的草原气息。牧歌、赞歌、思乡曲及一部分礼俗歌属长调范畴。短调曲调较紧凑，节奏整齐，曲式篇幅较短小。狩猎歌、短歌、叙事歌及一部分礼俗歌属于短调范畴。

长调民歌是典型的蒙族音乐风格的代表。公元7、8世纪，蒙族先民跨出额尔古纳河流域，迁徒至蒙古高原。在这里，他们基本放弃了原有的狩猎生产方式，改为以畜牧业生产劳动为主，随之而产生了反映游牧生活的牧歌体裁。长调民歌不仅有较长大的篇幅，而且气息宽广，情感深沉，在长音上常有类似于马头琴演奏式的颤动和装饰。有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和苍凉感。

蒙古族的短调产生于不同的时期和地区。7、8世纪以前，蒙古族先民在我国黑龙江省西部的额尔古纳河流域从事狩猎劳动时，产生的狩猎歌曲曲调短小，节奏整齐有力，而且往往与舞蹈和打击乐相配合：■

■蒙古族先民到达蒙古高原后，在牧区和农区都产业出一些轻快活泼、节奏鲜明的短调民歌。其中，短歌是近百年来在蒙古族聚居的农区和半农半牧区发展起来的民歌体裁。短歌的曲调较长调短小，音域也相对窄一些，但仍有蒙古族音乐中具有特征意义的音程大跳。短歌的典型结构是上下句构成的乐段。■

■二、朝鲜族的抒情谣

我国朝鲜族的先民，是从朝鲜半岛迁入中国东北三省的朝鲜人。一部分中国朝鲜族的祖先早在明末清初已定居于东北境内，但更多的是19世纪中叶才陆续迁入中国的。

朝鲜族的民歌，有农谣、抒情谣、风俗谣、童谣、长歌等5种体裁。其中，抒情谣流传广、数量多，题材广泛：有属于爱情歌的《阿里郎》、《姑娘和小伙子》，有属于生活歌的《苦媳妇》、《丰收歌》，有属于讽刺歌的《老头打令》、《棍杯打令》，有传播知识的《释花图》、《九九乘法解》，等等。抒情谣的节奏较规整，旋律流畅，结构均衡。

《道拉基》是一首流传甚广的朝鲜族抒情谣。“道拉基”即桔梗，是朝鲜族人民爱吃的一种野菜。该民歌属于生活歌类，曲调轻快。■《阿里郎》是爱情类抒情谣，曲调带有哀怨的情绪：■

三、哈萨克族的“安”类民歌

哈萨克族主要居住在我国新疆维吾尔族自治区的伊犁、巴里坤、木垒，以及甘肃省的阿克塞、青海的海西等地。哈萨克族民歌有“安”、“月令”、“吉尔”三类。“安”有固定的唱词，有曲名，旋律优美，气息宽广；“月令”为即兴填词，曲调质朴、简洁，速度较快；“吉尔”是一套伴随婚礼仪式全过程的婚礼歌曲，包括《怨嫁歌》、《哭嫁歌》、《劝嫁歌》、《送嫁歌》、《挑面纱》等，曲调情绪由哀怨发展到欢快热烈。

千百年来，哈萨克族人民过着逐水草而居的游牧生活，哈萨克族民歌便带有很强的牧歌特点，曲调中普遍具有呼唤性的音调。呼唤声进入民歌旋律，使其具有宽广、豪迈的性格，这一点，在“安”类民歌中表现得尤其突出。

“安”类民歌包括牧歌、渔歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等，演唱形式有独唱和冬布拉弹唱两种。曲调热情、奔放，节拍以 2/4、 3/4为主，以带有副歌的单二部曲式为最常见的结构形式。■

■像上例《嘎咕》这种带有欢快、自信情绪的曲调，在哈萨克族中很常见。下例《哈尔哈什》则是哈萨克族民歌中常见的爱情题材，歌曲充满激情：■

注①哈尔哈什，意即亲爱的。

②伊斯坦布尔，地名，是土耳其的一个重要港口，位于黑海和地中海之间的达达尼尔海峡。中亚各民族民间文学中经常提到它。

四、藏族的酒歌和箭歌

藏族主要居住在我国西藏、青海、甘肃、四川、云南等省区。藏族民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经歌等几类。风俗歌中又有酒歌、猜情对歌、婚礼歌、箭歌、告别歌等几种。其中，酒歌和箭歌的曲调简洁，风格热情、明快，具有较鲜明的藏族民间音乐的特点。

酒歌流传于藏区各地，在节庆或婚丧聚会中人们喝酒、敬酒时所唱。各地区的演唱形式有所不同，有的边舞边唱，有的只唱不舞。■

■箭歌主要流行在西藏林芝地区，又称“工布箭歌”，是射手们夸耀弓箭和箭术时所唱的歌，唱时伴随着舞蹈动作。■

五、少数民族多声部民歌

就目前收集到的资料看，我国少数民族多声部民歌更多地是集中在南方，例如壮族、侗族、布依族、毛南族、仫佬族、土家族、苗族、瑶族、畲族、佤族、■族、傈僳族、纳西族、景颇族和高山族等。这些民族主要居住在广西、湖南、贵州、云南、福建、逝江和台湾等省。多声部民歌主要产生于传统的群体劳动和群体风俗性聚会（如歌会、祭舞、伴嫁等）中。起初，多声部唱法是在群体歌唱中偶然形成的，例如劳动动作的不一致及音准控制的不一致等。后来，逐步发展为自觉的多声部意识，并在各民族中形成了不同的织体结构和不同的音程美感。到了这个阶段后，歌者和听众就有了严格的音准和音程概念，音程的准确与协和就成了评判歌手优劣的标准。

壮族多声部民歌分布广泛，种类多样。广西靖西的《下甲山歌》是支声旋律与主旋律相结合的多声织体：■

■注：①“诗秧”，壮族民歌“诗”类的一种，用当地方言“秧”语演唱。

广西环江的“啦了啦”属于主旋律与模仿旋律相结合的织体：■

■云南佤族的《芭豆开花》属于轮唱式的多声织体：■ 侗族的代表性二声部民歌叫大歌，侗语称做“嘎劳”，“嘎”是歌的意思，“劳”是大的意思。这种歌通常是在节日里由男女歌队坐在鼓楼里歌唱。歌队按性别、年龄和一定血缘关系，由4、5人～10余人组成，1人领唱。大歌分成4类：鼓楼大歌多在鼓楼里迎接宾客时所唱；声音大歌突出表现声音和曲调的美，衬词在歌词中占主要地位，旋律常模仿流水、鸟叫、蝉鸣等自然界音响；叙事大歌的内容多为神话、历史故事和英雄的传说等；童声大歌为儿童所唱，内容为儿童的

游戏或传授知识。

传统大歌以同声合唱为主。男声大歌的曲调庄重，气魄宏大；女声大歌的曲调优美，音色纯净。尤其是女声所唱的声音大歌·有较高的技巧性。例如《嘎吉哟》。“吉哟”是蝉虫的叫声。这首大歌中有持续低音与主旋律相结合的多声部织体。在10小节以上的持续低音中，低声部的合唱者要分成两组在中间交替换气，以维持长音的延续。■

■在我国傈僳族、高山族中，还有和声式与对位式织体的多声部民歌：■

■居住在我国北方地区的蒙古族和柯尔克孜族也有多声部民歌。值得一提的是，蒙古族有一种特殊的歌唱方法，蒙语叫“呼麦”，学者称之为喉音艺术，是由一个人唱出两个声部。其歌唱原理是，当声带持续发出实音时，通过气息的冲击再发出高声部泛音，以气息的调整使泛音构成旋律，同时强化泛音，弱化实音，使实音成为持续低音。蒙古族的呼麦有两类。其一为乌音根呼麦，旋律舒缓优美；其二为哈日黑热呼麦，旋律平直、简单。呼麦唱法常用于酒宴和节庆活动中的民歌演唱，有时也与蒙古说书相结合。

六、云南彝族的“四大腔”

彝族居住在我国云南、四川、贵州、广西等地区。民歌“四大腔”产生于云南建水、石屏一带彝族的尼苏支系中，并与青年男女传统风俗性的社交和爱情活动紧密相联。这种风俗性活动尼苏人称之为“吃火草烟”。在聚会时，小伙子们吸着水烟筒，并由姑娘们装烟丝、点火。聚会中包括三项活动：一“款白话”，即在饮酒、吸烟的过程中，青年男女用韵白相互对答。白话可以说，也可唱。内容多为相互谦让、赞美或逗趣。二、对唱曲子，即以男女对唱和众人齐唱相结合的形式，唱一个篇幅相当长大，并形成较固定程式的套曲。三、跳弦。以四弦、三弦、二胡、笛子、树叶等作伴奏，众人集体歌舞。

在“吃火草烟”的聚会中所唱的曲子，即“四大腔”。“四大腔”是《海莱腔》、《山药腔》、《四腔》和《五山腔》的总称，分别流传于尼苏人居住地的四个区域，是四种不同的声腔和套曲结构形式。与其他彝族民歌相比，四大腔具有篇幅长大、结构严谨、内容丰富、曲调悠长深沉、演唱技巧较高等特点，是彝族民间音乐中艺术水准较高的品种。

以《海莱腔》为例。其基本结构分为拘腔段、曲子段和落腔段三个部分。拘腔段多为对唱者自谦或夸耀之词，目的是吸引住对方，使对唱延续下去。拘腔段长短不拘，由唱者自定。曲子段是全曲的主要部分，在词曲的结合上有一定的格式。曲子段的主要唱词是七字句，有四句式和六句式两种。但在各个段落中，主要唱词夹杂在极其大量的衬词和无实际意义的唱词之间，因此四句式的主要唱词要在七个由10～50余个小节构成的长短不一的段落中方能唱完。每一个段落之后，都有众人齐唱的帮腔。曲子段之后是落腔段。落腔的内容与拘腔相同，长短也由唱者自定。

《海莱腔》中既有悠长的歌唱性旋律，也有简洁的叙述性旋律。两种曲调或交替出现。或交织在一起。在演唱中真假嗓相结合，形成独特的歌唱风格。

因《海莱腔》全曲篇幅过于长大（可长达400小节左右），这里只能将一段拘腔和曲子段的第一段落，即正式唱词第一句的前6个字抄录于下，仅供读者参考。第一句正式唱词是：“月亮出来亮晶晶”。

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