“我喜欢钢琴，但是听不懂！”

“我喜欢钢琴，但是听不懂！”

这是在我从事音乐工作的数十年间，从各行各业、各种文化背景、各个年龄层的音乐爱好者朋友那里反复听到的一句话。其中，也包括许多青少年朋友，同样表达了这一不无遗憾的心情。

是啊，怎能不遗憾：音乐，那么美妙的艺术，谁能不喜欢？可惜，听不懂！

可是，我却疑心，你真的是“不懂”吗？说不定这里有些误会呢，且听听我的看法：

人们自认为“不懂”，大概有以下几种情形：

一是，在听某首乐曲之前，他们已经从某种途径里得知了这首乐曲的较为具体的解说，而且往往文辞华丽，令人满怀兴趣、洗耳恭听，企望听出美丽文字描述的内容来。然而，结果往往是并未“听出”那些生动具体的事物或曲折多变的情节来。于是，他们失望了：我不懂音乐！

二是，一些乐曲的标题引起了人们相应的想象，可是听赏当中的实际感受却又很难与标题联系起来。例如，著名的贝多芬《月光奏鸣曲》，第一、二乐章，在有的听者心目中，或许有点“月光”的影象，可是到了第三乐章，所谓“月光”，实在是无影无踪了。怎么回事？还是自己不懂音乐吧？

三是，常常听人说到“音乐形象”这个词汇，既为“形象”，想必是类似“可以眼见”之意。于是，听音乐时，便尽力追寻那清晰的“形象”。有时，仿佛看到了形象；更多的时候，形象还是模糊不清。此刻，又可能怀疑自己“不懂音乐”。

还有，当我们观赏影视艺术时，许许多多画面都伴随着音乐。于是，便以为画面形象正好是对音乐的同步解释，或反过来，以为音乐是对画面的“音响说明”。慢慢地，便会无形中产生一个印象，以为听音乐时，应当在脑海里显现出类似影、视的画面来，才是懂得音乐。这样理解“懂”，不用说，在实践中，往往发现自己“不懂”。

形成自认为“不懂音乐”的心理，还会有其他情形。仅就上述几种，应当怎样认识和对待呢？

这里的关键，在于对音乐艺术的特殊性这一音乐美学的基本问题，要有一个概要的、基本的了解。

所谓音乐的特殊性，是指音乐区别于其他种类艺术的特有的表现形式和表达方式，那么，音乐的特别之处是什么呢？

不同的事物，在比较当中，最容易看清各个的特点。例如，拿文学、绘画类艺术与音乐相比，就会发现，在与客观现实的关系上，文学、绘画都采用仿佛是（并非真的是）客观的表现现实事物的方式。这类艺术作品极力让人感到作家是在“客观”、“真实”地描写、描绘某种对象。现实事物似乎是以其“本来面目”出现在艺术作品之中的。作家的情感、思想、倾向，则是透过并依赖他描述的对象流露出来。音乐就不同了，构成音乐的特定音响，在现实当中，几乎无法找到同样或类似的形态。因此，音乐就不可能“逼真地”再现客观现实。仅就再现客观事物外在形态的准确性而言，最高明的乐曲也比不上蹩脚的绘画。

但是，音乐又有自己的长处，这就是“直接”表达情感。既然外在世界不可能以它本来的样子直接“进入”音乐里，那么，作曲家所要表达的内容，就要融化于他的情感世界之中，再由此转化为特定的音乐形式。所以我们说音乐是“直接”诉诸情感的。当然，音乐有时也写景，只是优秀的作品都是通过表情而产生景的联想的，所谓情景交融，在音乐中，说到底还是化为了情的景，而不是失去或离开了情的景。自然，也不是说其他艺术就不注重情，或者说音乐的艺术意义只在表达情感，都不是；只是在表达方式中的着重点上，情感，在任何艺术中，都不象在音乐中那么具有举足轻重的意义。

还要说明：音乐中的情感，又都是概括性的。音乐表现的喜、怒、哀、乐，或优美、庄严、激动、热情等等感情状态，对于作曲家而言，很可能是某一具体的因缘引发的结果。但是，一部乐曲一旦完成，它所容纳的艺术意义就绝不仅限于最初的“因缘”，而是要概括更多的涵义了。比如一首欢快的乐曲吧，作曲家可能是由某次具体的欢快的事物的触发而写作乐曲；但他在写作当中，势必要注入他以往更多的直接、间接的类似情感体验。至于听众，又必然有自己的种种个人特殊的对于欢快的感受。所有这些，都根源于音乐中情感的概括性。为什么不少作曲家不愿过多解释自己的作品呢？就是由于他们觉得语言、文字难以说清他的乐曲广泛的概括性。与其将音乐的内容加以具体的限定，不如给予听众自然、自由的联想以更广大的余地。

这样，我们就可以将音乐的特殊性初步看成是：一种升华、凝炼、集中、概括了的情感转化成的美的音响形态。

基于这样的认识，就会理解，当你没能从乐曲中听出具体的故事、明晰的画面时，这恰好是正常的，因为音乐本来就做不到这一点。不要以为听“叙事曲”，就要知道“叙”的是什么具体“事”，听“幻想曲”就能知道“想”的是什么样的“幻境”。有人告诉你歌剧“序曲”是概括全剧的，你千万别以为这意味着听了“序曲”就可以明了全剧的主要情节了。

所谓音乐“形象”，乃是借用到音乐领域的概念，已经不可以再从视觉意义上理解其内涵了。音乐形象，实际上指的是化为了音响形态的某种情、思、意。至于音乐与影视画面的关系，也是多种多样的。而无论哪种关系，都不是简单同步等值的。还有音乐本身与其标题的关系，也有多种情形。有的标题是作曲家精心选定的；有的是后人加上的；有的能够概括乐曲的精神，是有用的提示；有的并无内在的联系，音乐与标题简直是两回事……我们一方面可以向作曲家提出尽可能为他的作品选定一个符合乐曲性质标题的希望，同时，实践告诉我们，听音乐时，不必拘泥于标题，重要的是音响本身给予我们的真实感受和体验。

经过上面的分析之后，你是否觉得，所谓“不懂音乐”，这里还真有些误解呢？

那么，什么是“懂”呢？

所谓“懂”，事实上可以包括由初步到比较深透的许多层次。

既然音乐是一种美的音响形态，那么，当你感受到音响美的时候，实际上就已经迈过“懂”的门槛了。你不是喜欢音乐吗？我直截了当地告诉你：喜欢就是懂。例如，当你听到一首全然陌生的乐曲时，你觉得“好听”，虽然说不出为什么，只是不想离席而去，就是这种情况。

进一步，在你感受到音响美的同时，如果又能体味到某种情绪、情感，或欢乐，或哀伤，或热烈，或沉静，或壮阔，或纤细……或也说不确切到底是什么情绪、情感，反正你是被音乐吸引住了，还隐约地感觉到其中的变化和对比，引起你情不自禁的某种联想，那就相当程度地“懂”了。

再进一步，倘若你又有一些音乐史知识，知道乐曲的作者及乐曲的一些背景材料，使你在把握乐曲性格的同时，还能感受到音乐的时代、民族及作曲家个人的风格。不必怀疑，你已经很懂了。

或许，你还有些音乐技术理论知识，能从诸如和声、复调、曲体等方面听出这些技术手段是如何与乐曲的意境巧妙结合的，那就已经是很深层次的懂了。

总之，我相信，对于优秀的乐曲、出色的演奏，只要凝神聆听、潜心体验，任何正常的人都会有所感、有所悟的。已经感到“喜欢”，又自认为“不懂”，不是谦虚就是误会。

如果说我们希望从初步的懂逐渐过渡到较深透的懂的话，无非是多听、多感受、多体验、多思索、多增加自己的音乐知识而已。这中间，听感实践和理性知识是相辅相成的。只有听感实践而缺少理性知识时，会延迟你进入更深层次的懂的过程。反之，只有理性知识而缺少听感实践时，又使你难以感悟音乐的真谛。音乐，毕竟是听的艺术。所谓感受了的才能更深地理解；理解了的才能更深地感受，对于渴望更深透地懂音乐的人来说，的确是条真理。

本书的目的，就在于提供一些最基本的钢琴音乐知识，希望能有助于深化听感实践，有助于进入更深层次的钢琴音乐欣赏。但是，无论如何，对文字材料的阅读绝对不能代替对鸣响着的音乐的直接聆听和生动的感受。坦白地说，那种真正伟大的仿佛只有上帝才能创造出来的钢琴音乐，是不能诉诸语言文字，而只能用我们的灵魂去心领神会的。

“乐器之王”的来历

你一定听说过钢琴是“乐器之王”吧？为什么只有钢琴才有这么尊贵的“封号”？它来自何方？如何登上王位的？

在欧洲，大约14——18世纪之间，曾流行过两种键盘乐器，一种叫击弦键琴，一种叫拨弦键琴（又称大键琴、羽管键琴）。这两种乐器都因被认为是钢琴的前身而被我们称为古钢琴。两种古钢琴的发音原理互不相同，但有一个共同的弱点，就是：完全不能或几乎不能随手指触键的不同力度弹出强弱不同的音来。虽然有这样的弱点，但古钢琴作为键盘乐器，已经具备了将不同的音、不同的曲调同时结合起来的功能。当不同的音、不同的曲调同时（不是先后）结合起来时，音乐就变成多声的、复合的、立体的了，这无疑是人类音乐思维的深化。键盘乐器的优点就在于能够适应这种深化的需要。同时也反过来为多声音乐的发展创造了条件。那时的欧洲音乐，恰好是复调音乐迅速演进的时代。相应的，古钢琴也盛行了几百年。许多作曲家都为古钢琴作曲。例如巴赫、享德尔和斯卡拉蒂的钢琴曲，都是为古钢琴的。海顿、莫扎特的大量作品和贝多芬的一些作品，也都是为古钢琴作的。

另外，古钢琴还有它特有的纤巧的音色。所以在古钢琴普遍被现代钢琴取代之后，到了十九、二十世纪之交，甚至在当代，又有少数钢琴家重新提倡使用古钢琴。今天，许多型制的电子琴也都设置古钢琴的音色（Harpsichord），就是这个缘故。

乐器的演进，是伴随着音乐创作的深化而变化的。而音乐创作的深化，就在于更细腻、生动地表现出人们内心对无限丰富的大自然和社会生活的感受，以及由此而来的无限丰富的感情色调及其变化。这时，缺少力度变化和对比的古钢琴，就不能完全满足音乐艺术发展的需要了。新的钢琴就是在这样的背景下出现的。

世界上第一台钢琴，由意大利人克里斯托弗里（B·Cristofori）于1710年前后在佛罗伦萨制造出来，当时取名为“弱和强”（Piano e forte）。后来，几乎所有语种都称钢琴为Piano，就是Piano e forte的简称。中文称Piano为钢琴，这倒是中国化了的名称。

仅从钢琴本名为“弱和强”这一点已经说明：演奏者能随心所欲地弹出弱、强、渐弱、渐强、突弱、突强等等力度变化、对比，这是钢琴的发音原理与古钢琴的根本不同之处。这一点不同，对钢琴演奏艺术的发展，对钢琴曲创作的推动，都有重大意义，这已由后来的钢琴音乐史所验证。克里斯托弗里的巨大贡献，就在于此。万事开头难，尽管他制造的那台钢琴与我们今天常见的三角钢琴（即平台式钢琴）和立式钢琴相比，还是大不相同的，但毕竟Piano是在克里斯托弗里手里诞生的。后来的几百年间，又经各国无数的能工巧匠，从型制、结构、材料、音域、音色、音量等等方面不断予以改进，才成为今天的样子。

这中间，另一件对钢琴艺术乃至整个音乐艺术的进步都有深远意义的事，就是十二平均律的普遍应用。所谓十二平均律，就是一个八度内的十二个半音里，所有相距半音的两个音之间的“距离值”，都是相等的，这是其他任何律制都不具备的特点。这个特点的优越性，在于音乐从此可以“畅通无阻”地自由转调和方便地应用和声技巧。由此，音乐的多声思维才飞上了前所未有的可以自由翱翔的广阔天空。

十二平均律的最早发明者是我国明朝的大数学家、天文学家、乐律学家朱载。依据史书，他最迟已于1584年之前创立了十二平均律这一伟大的律学理论，但由于受到当时社会条件的限制，并未在我国推广应用。在音乐实践，特别是音乐创作中，最早成功的证实了十二平均律的优越性并预示出光辉前景的，是德国的巴赫。他于1722年写了一部《平均律钢琴曲集》（原名为《平均律键盘曲集》），使用了全部24个大小调，1744年又完成了同样应用24个大小调的第二部。这两部曲集，被信仰基督教的西方音乐家称为音乐艺术的“旧约全书”，足见其在音乐文化上经典性的价值和意义。

钢琴，正是一件最理想的多声的十二平均律乐器。

时至今日，现代钢琴已经拥有十分宽广的音域，足以容纳人类优秀音乐创作所需要的全部声音空间；

钢琴的音量可由演奏家自如地控制其变化幅度，可以从微弱朦胧、纤细如丝，到波澜壮阔、宏伟壮丽；

凭借训练有素的钢琴家的双手，作曲家最丰富、复杂的多声思维音乐作品，都可以在钢琴上弹奏出来；

无需任何其他条件的配合，一架钢琴加十个手指，就可以构成一个立体的、完整的、多彩多姿、无限美妙的音乐宇宙。

钢琴是唯一能将全部上述特点集于一身的乐器。这就明白了，为什么唯有钢琴才有“乐器之王”的封号。所谓“王”，并不是说其他乐器要臣服于它，而是指钢琴独有的无限的表现力、巨大的艺术功能、完美的艺术境界和高度发展的音乐思维。

漫游在钢琴音乐的海洋中

在近现代音乐文化领域里，几百年间，几代各国作曲家为钢琴写下了比任何乐器都多的作品，这无数的钢琴曲，构成了浩瀚无涯的音乐美的海洋。钢琴曲是如此之多，以至于最伟大的钢琴家终其一生也难以演奏完其中哪怕仅仅是最优秀的曲目。

所以，我们的“漫游”，既使在最美丽的景点，也只能匆匆而过，无暇仔细观赏品味。特别是象钢琴与乐队相结合的钢琴协奏曲这种高级的音乐形式，也因时间有限，只好忍痛割爱。漫游的“漫”字，只是表明这里不是严格意义的钢琴史书，而是取稍微轻松、随便的方式，但还是大体（并不严格）沿着历史的路线，浏览一下各个历史时代钢琴曲创作的概貌，并对其中有代表性的作曲家及其代表性作品给予扼要的说明，以期对钢琴音乐的整体有一个概括的感观，能够成为欣赏钢琴曲的一个提示。