贝多芬的弦乐四重奏
弦乐四重奏这一艺术形式，是由作为贝多芬老师的海顿以及在创作上曾给于贝多
芬很大影响的莫扎特开创并形成的。贝多芬一生共写下了十六部弦乐四重奏，这
个数字与海顿的八十四部或者莫扎特的近三十部相比虽然不算多，但这十六部中
几乎每一部都有鲜明的特点，成为弦乐四重奏宝库中最耀眼的明珠，占据十分重
要的地位。在弦乐四重奏的发展史中成为前继海顿，莫扎特，又对后世作曲家有
极大影响的里程碑。今天只要翻开任何一张弦乐四重奏音乐会节目单，几乎很少
有不包括贝多芬的作品的。世界各种国际弦乐四重奏比赛，如英国伦敦比赛，意
大利波契亚尼大赛，加拿大的“班夫”比赛，澳大利亚墨尔本比赛都是将贝多芬
的中后期作品列为决赛曲目，而日本大阪和德国慕尼黑的室内乐比赛更是规定，
三轮比赛每轮必须演奏一首不同时期的贝多芬作品。显然，贝多芬四重奏已经成
为演奏家的试金石，专业四重奏组要在舞台上站住脚就看演奏贝多芬的水平了。
弦乐四重奏的组合看来简单，就两把小提琴，中提琴加大提琴，但历来为作曲家
们视为作曲技法的基本功。这一点从贝多芬对待写四重奏的慎重态度可以得到证
明：贝多芬从15岁开始作曲，他写了作品3和作品9的弦乐三重奏，也写了作品16
号的钢琴五重奏，就是迟迟不动笔写弦乐四重奏。为什么？从贝多芬给他的朋友
卡尔.阿达曼（此人也是贝多芬第一部四重奏的第一小提琴演奏者）写在分谱上的
短语中也许能找到答案：“不要让任何人看到这份谱，因为我作了许多改动，直
到现在，我才知道该怎样适当的写四重奏”。
贝多芬的十六首四重奏可以分早期、中期和晚期三部分。写于1800年的六首通常
称为早期四重奏，其实这作品18号的六首不论从作品的成熟或者从音乐史家对贝
多芬年代的划分都应属于第二个时期的。这一年除了《第三钢琴协奏曲》外他全
都在写四重奏。自1806年至1810年称为中期的五首，它们是作品59号的三首（献
给俄国公使拉祖莫夫斯基），作品74号《竖琴》和95号《庄严》，这些作品与他
的第五、六、七、八交响曲是同时期的。晚期的四重奏是名符其实的晚期作品了。
从1823年写完《第九交响曲》后，在1824到1826年的两年里，直至他逝世前几个
月，他写下了最后的五部弦乐四重奏。可以说，晚期生活遭受极大痛苦的贝多芬
是以弦乐四重奏作为他最喜爱的，表达丰富感情的唯一形式。这就是令人时而生
畏感到不易听懂又难以演奏的作品127，130，131，132，135和称为《大赋格》
的作品133号。
第七首《F大调弦乐四重奏 . 拉祖莫夫斯基》作品59之一
在作品59的三首中，这一首的风格还算是比较接近早期四重奏的，但在曲式
上要比早期传统的要自由的多，在音响上，贝多芬将四件乐器的表现能力做了
许多探索，并试着弦乐器上创造出其他乐器的效果：如双簧管、单簧管，甚至
风琴或竖琴，在第二乐章的诙谐曲中还能听到圆号的音色。
第一乐章 快板
在几乎没有任何准备下，大提琴就引进了主题，第二提琴及中提琴以八分音
符作伴奏音型，这种伴奏音型虽然在海顿的四重奏慢板中常能见到，这里贝多
芬用在快板，并后来被人们认定为四重奏的典型写法。主题由重复的八分音节
奏控制，这种典型的弦乐断音奏法，又是相当普遍的和弦，却以不很古典的方
式出现，令人耳目一新。仔细一听原来低音旋律与上声部构成了主和弦的第二
转位，这在早期都是作为不和谐和弦的，旋律到了第一小提琴，还是处于不稳
定的调性，直到第19小节才第一次出现了主和弦！第二主题是从第一主题中引
出的，建立在F大调上，十分和谐温暖，先由第一、第二提琴后由中、大提琴
奏出的号角似的三四度音程的二重唱日后对舒伯特显然有深刻的影响，在他的
《死与少女》及《C大调五重奏》中一再出现。第二主题的第二部分由大提琴连
续向上跃进而引入的，带休止的八分音符使人联想起他的小提琴协奏曲中定音
鼓的节奏，小提琴旋律时而在高处翱翔，时而以六连音爆发出高潮，高低音区
的回声般的呼应也使人联想乐队中的管乐音色。
据说贝多芬在写《第三交响曲》时曾取消了传统的呈示部须反复一次的做法，
但后来又恢复了。在这里贝多芬似乎找到了一个更好的方法：在103小节开始的
发展段给人的感觉似乎是呈示部的反复，但四小节后即进入了第一发展段，原
先主题的材料成了乐曲不断发展的无穷源泉，四件乐器充分陈述，在不知不觉
中被引入一个个新的境界，当转调到降D大调时，第二个发展段开始了，这次是
以赋格形式出现的，原来的节奏成了对琴的声部，这长达一百多小节的发展乐
段，竟全部来自八个固定不变的八分音符音型。
（乐谱略）
第二乐章 诙谐曲 生动的小快板
在贝多芬四重奏中以3/8拍写成的快板除了作品18号第六首终曲为热烈欢快的
舞曲外，作品18第四首的第二乐章与这乐章有不少相似之处，当然不论从内容、
篇幅、力度要求都是大大超过了前者了。
这首用奏鸣曲写成的结构庞大的诙谐曲既有舞曲的性格又是强烈狂热的，开
始是两个动机间的对话，第一个动机其实就是只有一个音的节奏变奏，这个动
机是如此简单，但却贯穿了全曲，我们想起舒曼的话：“贝多芬从街上随手拣
起一个动机，但他能重新将它创造出世界上最美的语言。”和莫扎特不同，莫
扎特往往是先完整的阐述主题后再片断地将它发展，贝多芬却正好相反，往往
把小的动机积累最后组成了庞大的结构。这里至少有七个不同的小动机，它们
既类似又一直在变化，这乐章具有一种渴望的精神，快乐和忧郁就象太阳和影
子轮流交替。
第三乐章 非常伤感的慢板
如果说诙谐曲是以主题的高超变化及它们的巧妙组合成为精彩的乐章的话，
那么现在这首慢板是以它的简朴和宽广成为又一精华之作。在这乐章中仅有两
个主题，但它们的表现力却是无穷的。所具有的深度使这首乐曲早已超越了人
们从技术角度对它的分析。开始时由一提轻声奏出主题，缓慢而安祥，以十六
分音符为一小拍，八小节的乐句，第二次大提琴在高音区重复奏主题。一提的
对位声部好似对大提琴的安慰。富有朝气的音型出现了，好象告诫人们不要一
直沉溺在悲哀之中，生活中还要奋起。虽然又回到了忧郁深沉的第二主题，这
个主题简单的几乎就是小调和弦的分解。哀伤的旋律后来变成了温柔体贴的对
话，而伴奏变的错综复杂，乐器之间出现的精细配合，拨弦的琶音进行，流畅
的快速音符。最后第一提琴以一连串的六十四分音符奏出音响明朗的华彩乐段。
此时已转成大调，直到出现在C音上的颤音，这个音直接成为F大调的属音，这
样就不停顿的进入了下一个乐章。
第四乐章 终曲
采用了2/4拍的俄罗斯民歌为主题，贝多芬选择了这首民歌好象有某种暗示，
这首基于斯拉夫性格的民歌有种伤感又夹杂着生活乐趣的复杂情感的流露。这
首终曲是具有双重性格的，即又生命和快乐的火光，也隐藏着暗淡，人们认为
这是贝多芬所写的最有启发性，最有趣的乐章，甚至超过贝多芬的《第七交响
曲》的终曲。
主题开始在F大调，很快转入D小调，大提琴小提琴奏出后达到了十六分音符
的最强音，接着由第二提琴引出了流畅了第二主题，此时整个音区都比较高，
中、大提琴的后半拍使得气氛有点不安，转入极轻后又突然爆发出上行音阶。
这乐章中的音区跨度特别大，对演奏技术的要求也特别高，无论节奏音准都有
相当的难度，结尾是以主题的后半句为材料的，后来主题又成了柔和的慢板，
紧接在F大调主和弦的急板下结束。
第八首《E小调弦乐四重奏 . 拉祖莫夫斯基》作品59之二
这与第一首是完全不同的模式，如将这两首的第一乐章相比较，“F大调”
的快板充满了朝气蓬勃的精神，而“E小调”的第一乐章却是现实的，敏感的。
前者旋律流畅，而后者乐句短小精炼，好象有只反叛的大手略去那生活中的阻
碍。
第一乐章 快板 六八拍
在主属两个响亮的和弦后休止了一小节，开始了提问式的主题，它包含了两
个灵活的乐句，在高半音上又重复了一次，然后出现了一个带有忧郁情绪的乐
段，两把提琴各自不同的旋律：
（乐谱略）
以后又相互交换位置，刹那间爆发出第一提琴十六分音符的琶音上行。第二主
题也是短小的，但亲切优美，在经过一段切分节奏的期待，结束似乎有一种胜
利喜悦的心情，这里情绪多变、节奏也复杂。为准确地演奏好这一乐章，以十
六分音符打成小分拍是绝对必要的，特别注意不要因为只顾多变的表情记号而
忽略节奏的统一。
第二乐章 很慢的慢板
在热烈的快板后跟着的是具有理想主义精神的慢板，据贝多芬的学生钢琴家
车尔尼说，这乐章的灵感是贝多芬有一次仰望天空，想象着天堂里的音乐而得
来的。
开始一个个声部依次进入，象是人声的合唱，这是永不间断的音乐，贝多芬
特别标明：“这首曲子必须带着感情来演奏。”当第二提琴重复演奏主题时，
一提琴上出现了附点节奏的伴奏音型，在整个慢板中，这音型就象宇宙间物体
的脉搏，经久不息的声明运动……大提琴在高音区奏出了蜿蜒的三连音音调，
深沉宽长的三连音成了第二主题的基础，在极轻时成了一种叹息，几小节之后
又迸发出强烈的愤慨之情，音阶的上下勾出了一曲徐缓而抑扬的人生冥想曲。
第三乐章 小快板
这类的乐章一般贝多芬是称作诙谐曲式小步舞曲的，这首特别冠上“小快板”
有它自己的特点。这既不是海顿式的农民舞蹈，也不是莫扎特式的贵族宫廷舞，
贝多芬在此设计了一种新奇的节奏，充满了大师的智慧和幽默，被强调的第二
拍节奏听来象是肖邦手下轻盈纯朴的玛祖卡舞曲，在低音区时小提琴的和弦象
乡村粗俗的舞步。中段时，贝多芬选了另一首俄罗斯民歌作为对比段的材料，
这首民歌曾为里姆斯基－科萨科夫等作曲家用过，具有明朗的大调色彩。主题
的两次出现都以对位方式，第一次为连续的三连音节奏、第二次则以比较古典
风格的对位声部分别在二提、中提出现，声部间互相对位，模仿，最后又转向
小调，回到乐曲的第一部分。这里作者注明要求中段需重复两次，第一部分则
共演奏三次。
第四乐章 终曲
在C大调和弦上四件乐器强烈地奏出“跑马弓法”，这种弓法具有一种勇往直
前的奋斗精神，这乐章被认为是贝多芬所写的最有光彩的四重奏终曲，在舒伯特
《死神与少女》和舒曼《A大调四重奏》中都能见到类似的弓法，再次证明贝多
芬对后代作曲家的深刻影响。
值得注意的是贝多芬十分巧妙地将主题建立在明亮的C大调上，但每次乐句结
尾又出现原有的E小调特征，在主题经过四次陈述后，节奏改变，在B小调上奏出
略急促的副题，又出现了四件乐器接龙式的交替，中段是由强奏的分弓和柱式的
两分音符引入，最后乐曲加快速度，一气呵成，在热烈的气氛下结束。
第九首《C大调弦乐四重奏 . 拉祖莫夫斯基》作品59之三
奥地利音乐家称这首为“英雄”四重奏，因为它与《第三交响曲》相似，也
是属于在贝多芬作品中最能表现这位大师精神的作品之一，它表现的是一位面
对生活中的不幸决不消沉，在黑暗和孤独中勇敢奋斗的巨人精神。
第一乐章 引子 快板
我们已知贝多芬受莫扎特A大调四重奏的影响，同样莫扎特C大调“不协和”
四重奏在这首乐曲中的影响是很明显的，虽然贝多芬的这首引子与莫扎特“不
协和”引子长度相似，但无论在结构、节奏、和声中更为含糊而不确定：以突
强进入的减七和弦一下子揪住人心把人们带入紧张的环境，远处出现的远离主
调的和声似茫茫然寻找人生之路，在灰蒙蒙的夜里探索……
生动的快板，第一小提琴带着试探的口气奏出主题，这里与主题相比也许带
起拍的节奏，显得更为重要，一切都从这里引出，当主题再次在D小调上重复时
已变得带着内在的轻快和优雅，而当乐曲转到了主调C大调时，出现的是带有胜
利喜悦的肯定的陈述了。与莫扎特C大调十分相似的连接部有一种休闲的意味，
大提琴大幅度的上行后原先的节奏又推出了新的音调并引入了第二主题：
（乐谱略）
这里以十六分音符加上八分音的跳入也是节奏意义大大超过旋律的，它创造了
一种庄重而安祥的气氛，结束部坚强有力的性格使人联想到海顿的“皇帝”四
重奏。这首快板乐章的结构具有大乐队的性格，我们惊叹四件弦乐器的弱奏竟
有近百人的交响乐效果，结尾处突然加快了速度，象是奔向那既定的目标。
第二乐章 行板
这是一个不寻常的乐章，在沉重的大提琴拨弦下，小提琴奏出了郁郁不欢的
旋律，它不象是近期的悲痛，而是对以往伤心事的回忆，中提琴突然痛哭了起
来：
（乐谱略）
其他乐器也深深地陷入了悲叹和安慰，第二主题有点象是痛苦中带着眼泪的微
笑，这首行板不是沉重的慢板，而是有深度的类似小快板的行板，即不能浮躁，
也不能拖沓。
第三乐章 小步舞曲
人们以为贝多芬会象作品59前两首那样写出一首光彩的诙谐曲，却不料在悲
切的第二乐章以后出现的是一支淡淡的法国风格的小步舞曲，精致优美，舞步
轻快。乐曲的中间部分充满了昂扬的精神，和传统的小步舞曲不同，乐曲并没
有回到原先的主题，而以结尾代替了传统的全乐段重复，大提琴经过几次徘徊，
好象有点忧郁不决，有种期待，之后不停顿地进入了下一乐章。
第四乐章 快板 赋格曲
这是非常著名的赋格曲，与贝多芬作品133的那首大赋格相比规模不如后者，
故也有称这首为“小赋格”的。
这首赋格曲无论从音乐结构，调性布局，声部安排，力度对比，感情力量都
应视为完美的范例。这里贝多芬找到了音乐的“种子”，即以一个小小的动机
为核心而发展成为大格局的创作手法，乐曲发展的逻辑性，音乐之具有巴赫式
的古典美都是无与伦比的。
贝多芬构思这首赋格曲时所留下的笔记中有一段话，也许可以帮助我们理解
这部“小赋格”：“你再也不需要对自己的耳聋感到羞愧，别人也不应怀疑这
点，难道在这世界上还有什么能阻碍你在音乐中充分表现你的内心灵魂吗？”
一位贝多芬的朋友写信给歌德：“啊！歌德，恐怕没有任何王子或皇帝会象贝
多芬那样意识到他所具有的权力和力量了，他站在那里，笔直挺立，带着百折
不挠的精神……”。
由中提琴开始的赋格主题是一个恒动动机，很快就象燎原之火贯穿全曲。四
个声部分别在G弦（第一提琴）、D弦（第二提琴）、C弦（中提琴）、G弦（大
提琴）上各自发挥就象是四重奏华彩乐段，到达高潮时又出现了原先的节奏。
这首赋格曲诞生不久便被不少指挥家用弦乐队演出，气势雄威，激动人心。
当今的四重奏常有为这乐章奏得太快的倾向，如瓜乃里四重奏甚至超出贝多芬
所标的二分音符＝160 到了168～172，而较传统的阿马迪斯四重奏和意大利四 | 
